对于话剧观众而言，罗密欧与朱丽叶很像是一对“熟悉的陌生人”。
一方面，莎士比亚书写了可能是人类艺术史上最广为人知的爱情故事，并且其影响力早已延伸至话剧舞台之外，在舞蹈、歌剧、音乐、绘画、影视、游戏等多种艺术领域衍生出大量跨界变体；但另一方面，其话剧版本在艺术和学术领域的讨论价值反而显得局促，甚至近年来演出的机会也并不太多。
北京人民艺术剧院最新创排上演的小剧场版《罗密欧与朱丽叶》，为我们观赏并思考这部名作提供了一个难得的契机。此次演出的观众反馈两极分化——有人认为这版话剧带有鲜明的先锋色彩，别具新意；但也有人认为，正是种种先锋戏剧手段的运用，使得整部作品显得过于喧闹，消解了莎翁悲剧名著的经典气质。如果我们摘掉“经典名著”的标签，回到剧作本身来审视《罗密欧与朱丽叶》，或许能够给予其一个更为恰当的艺术评价。我们会意识到，北京人艺这群青年艺术家的创排思路，也许并未违背莎士比亚的本意——这场发生在400多年前的“青春禁忌游戏”，喧闹可能正是它的一种底色。
知名度是一回事 艺术价值是另一回事
当我们讨论《罗密欧与朱丽叶》时，承认它的知名度是一回事，但衡量其艺术价值则是另一回事。毕竟这个让人类寸断肝肠了几百年的故事，竟然没能入选后世公认的“莎翁四大悲剧”。即使是最温和的文学评论家哈罗德·布鲁姆，也曾评价其与《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》等相比“肯定要逊色一些”。
这是一个通俗易懂的故事，以至于莎士比亚用十四行开场诗就完整概括了剧情，其间既没有曲折的情节，也没有晦涩的表达，爱恨情仇被呈现得简单直接。剧本中朗朗上口的诗句与插科打诨的台词交织在一起，甚至还不乏一些市井意味十足的双关语和露骨之词，因此它看起来或许并没有许多人想象中的那般端庄。
北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》
北京人艺这版《罗密欧与朱丽叶》，剧情大体遵循了莎士比亚原著，并且采用时兴的沉浸式演出形式，让观众融入剧中的两个敌对家族阵营之中。同时，这版话剧将原著中的众多角色削减至只有10个，除罗密欧与朱丽叶外，其他八个角色由四名演员以一人分饰两角的形式来扮演。
莎士比亚权威研究者斯蒂芬·格林布拉特曾专门为《罗密欧与朱丽叶》撰写过一篇导赏。他在文章中指出，这部剧作的成功之处，“主要归功于其语言的辉煌灿烂”。在格林布拉特看来，这个剧本中语言游戏无处不在，无论剧中人互相侮辱、诅咒还是发誓，他们都在不断地“玩弄语言”，简直到了痴迷的程度。
不过，这种建立在逻辑悖论、押韵、回响和双关语之上的语言游戏，其魅力在转译时不可避免地会被打折扣。北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》采用了中文界最为经典的朱生豪译本打底，但除了部分带有抒情意味的段落使用了该译本中的诗体语言外，演出中更多呈现的是带有生活质感甚至地域特色的日常语言。
通常国内演员演出外国剧目时，一旦在台词中流露出鲜明的地方特色，便往往会造成违和感。但在这版《罗密欧与朱丽叶》中，即使剧中角色说出的台词流里流气，依然不会令人出戏，反而产生出消解贵族权威感的戏谑效果。这很可能是得益于沉浸式演出的互动性和游戏感，将观众与角色包围在了同一语境之中。
失明的劳伦斯 唯一清醒的劳伦斯
与莎士比亚其他更受学术界青睐的悲剧作品相比，《罗密欧与朱丽叶》在写作手法上显然稍欠火候。以今天的眼光来评价，这个故事的剧情推进过度依赖外部冲突，因而缺乏对人性的剖析，故事中的旁枝末节使得主题有些失焦。而且在后半程的剧情中，过度依赖机械性的戏剧化巧合来制造转折，未免显得生硬。
无论是对情节和人物的精简，还是沉浸式演出带来的游戏感，北京人艺这版话剧的处理手段都会对原著起到一定的弥补作用。特别是剧中的劳伦斯神父，被设计成了一个絮絮叨叨的盲人，但他却更像是全剧中唯一洞穿真相的那个人，甚至有时像个置身戏外之人，不时吐槽剧本中或狗血或生硬的情节。
原著中，罗密欧出场时苦恼于他对另一个女人罗瑟琳的单恋，而这版话剧虽然弱化了这一情节，但神父依然会提示观众，这位恋爱脑主人公其实容易见异思迁。又或者，罗朱二人的悲剧是因神父的信息延误所致，于是散场时神父突然返场冒出一句“我来晚了”，使得这个时常被人诟病的桥段变成了不合时宜的玩笑。
一旦我们接受了《罗密欧与朱丽叶》文本上的不完美，就会理解恰恰是这种不完美成就了其传世的价值。一个包含二元对立冲突的简单故事，可以被轻松移植到不同的文化语境和媒介载体之中；悲喜交加的情绪杂糅，意味着其具备被大众喜闻乐见的通俗属性；而爱情本身的非理性，则刚好可以掩盖一切不合理。
当一个经典文本不被其自身的经典性约束时，便很可能因此获得更为持久的生命力。就好像《罗密欧与朱丽叶》，数百年来可以任由不同的创作者用不同的方式去演绎甚至篡改，才会始终停留于大众的视野之中。从这个意义上说，北京人艺青年艺术家们的这一次放肆改编，何尝不也彰显了莎剧原著的生命力所在。
北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》
是谁想给“罗朱” 一个大团圆
追溯《罗密欧与朱丽叶》的故事源流就会发现，莎士比亚其实也是“篡改者”。
故事中的沉睡药水最早可见于古希腊故事集《以弗所传奇》；古罗马诗人奥维德《变形记》中的一对苦命恋人则像是主人公的最初原型；意大利诗人马萨丘·萨勒尼塔诺《故事集》提供了更接近后来版本的爱情悲剧；而作家路易治·达·波尔托的代表作《一对贵族恋人的故事》则最早写下了“罗密欧”“朱丽叶”这两位主人公的名字。
随后，意大利作家马代奥·班戴洛对波尔托的爱情故事进行了延伸和简化，英国诗人亚瑟·布鲁克则将班戴洛的版本翻译并改写成了叙事长诗，而莎士比亚又在此基础上创作了独属于他的剧本，并对故事中的次要角色进行了丰富。即便如此，后世仍有创作者想在这个看似定型的剧作基础上继续做些添减。
18世纪作曲家格奥尔格·安东·本达和剧作家弗里德里希·威廉·戈特共同改编的三幕歌唱剧版本的《罗密欧与朱丽叶》，对莎士比亚的剧作又进行了大刀阔斧地改编。他们删除了原著中的大量角色和喜剧元素，强化了朱丽叶的戏份，同时还将原本的悲剧结局改写为众人皆大欢喜的幸福团圆结局。
苏联作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫也曾试图为《罗密欧与朱丽叶》改写一个“快乐结局”，但遭到文化界的猛烈抨击而放弃。按照作曲家本人的说法，他有如此动念，是因为希望结尾处能有一段极具爆发力的双人舞，但莎士比亚原作二人双双死去的结局无法实现这个想法，毕竟“活人可以跳舞，死人只能躺着”。
“罗朱”变成 商业伙伴、冒险家、电游主角
更多的创作者试图将《罗密欧与朱丽叶》安放在不同的时空背景之中，使其命运的悲剧性转化为某种特定语境下的批判力量。较为著名的案例如百老汇音乐剧名作《西区故事》，故事发生在纽约贫民区，莎士比亚的家族之争升级成种族和移民冲突，仅仅是这个设定的改变，便极具现实批判意义。
《罗密欧与朱丽叶》故事的普适性，使其时常成为跨媒介的试验对象。
百老汇音乐剧《西区故事》
比如1996年的电影版《罗密欧与朱丽叶》，不仅将原著移植到当代背景，更在其中使用了大量MV化的视听语言，因此享有“后现代激情篇”的美誉。又如知名电子游戏《模拟人生2》中，借用故事发生地虚构了一个名为“维罗纳维尔”的社区，社区中的电子居民表面势不两立，实则处处发生着地下三角恋情。
加拿大畅销书作家瑞安·诺思将《罗密欧与朱丽叶》改写成了互动游戏小说《罗密欧或朱丽叶》。书中依托上亿条故事脉络，为主人公改写出了上百个不同的故事结局。根据读者的不同选择，罗密欧与朱丽叶可能成了卖柠檬水的商业伙伴，或者朱丽叶离家出走成了女冒险家，反而让两人殉情成了一个小概率事件。
开发了“桌面电影”这一形式的制片公司BAZELEVS曾经把《罗密欧与朱丽叶》改编成极具实验性的影像作品，以手机为媒介营造沉浸感，观众通过视频通话界面被告知两个黑帮家族火并的消息，又在导航软件的指引下奔赴沙场，而这场暴力行动的恶果则通过各种社交媒体上蜂拥而至的消息得以显现。
专业的戏剧工作者也曾尝试将虚拟空间作为《罗密欧与朱丽叶》的舞台。
2010年，英国皇家莎士比亚剧团的六位专业演员在社交媒体平台上演绎了一部名为《推特之殇》（Such Tweet Sorrow）的作品。为期五周的演出中，演员们以莎士比亚剧作为蓝本，通过文字和视频等多种形式的跨媒介呈现，在彼此和观众的互动之中以半即兴的方式演绎了一个当代版本的《罗密欧与朱丽叶》。
但是在恰当的时候，人们只是把《罗密欧与朱丽叶》照着其本来的面貌演绎一遍，既不做任何添减，也不玩弄新颖的手法，仅仅是演出这个行为本身便很可能赋予这部作品以新的时代意义。比如在2021年，在世界陷入停摆的特殊时期，英国国家剧院呈现了一版没有观众在场的《罗密欧与朱丽叶》。
这是该剧院首次以全影像的形式呈现的话剧作品。他们在一个空置的剧场中工作了17天来进行录制。演出开始，落下的幕墙将舞台隔绝在封闭空间中，像是对外部状况的一种隐喻。而在故事的结尾处，当年轻生命的逝去唤醒了两个敌对势力的良知，使得他们握手言和时，人们多么渴望以爱之名治愈病中的世界。
关于爱情的归宿或可无关爱情
莎士比亚在30来岁时写下了《罗密欧与朱丽叶》，但他不会意识到，这部作品为几乎所有的爱情故事定义了一个共同的主题：爱情是如此伟大，以至于可以战胜某样东西。在这场博弈中，如果爱情取得了胜利，则是喜剧；如果爱情最终败下阵来，则是悲剧。当今所有爱情题材的类型叙事，无一不遵循着这个模板。这个爱情的敌人，有时是被权力和金钱裹挟的欲望，有时则是时间和庸常的生活。而在《罗密欧与朱丽叶》中，爱情的敌人是死亡和仇恨。在这部作品诞生之前，人们甚至不认为爱情是适合悲剧的题材，如哈罗德·布鲁姆所说，莎士比亚“创造了这样一种模式——当欲望与死亡的阴影交织时，便升华为情欲”。
北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》
北京人艺此次创排该剧的青年艺术家们，大概是处在和当年莎士比亚相仿的年纪。如该剧艺术指导、北京人艺院长冯远征所说，他们“正在用自己的青春去撞击四百年前的爱情”。这样的撞击，理应产生一些带有这个时代或这代艺术家特征的动静出来。但令人遗憾的是，我们在剧场聆听到的依然只是旧时的回声。
新一代的戏剧工作者并非没有他们的思考。该剧导演魏嘉诚在《导演的话》中提出了他自己的问题：当世俗、偏见、周遭的声音不断告诉你“不应该”的时候，你是否有勇气说出那句“我愿意”？这的确是一个好问题，但唯一的疑点在于，这个问题究竟指向了哪里，还是只不过又是一个“关于爱情归宿的最新观念”？
如果这个问题仅关乎爱情，那么这个提问本身便似乎失去了意义。因为以个体的爱情选择来反抗某种世俗的威权，这是莎士比亚剧作本身便已提供的答案。或如格林布拉特所说，“很少有读者或观众看完《罗密欧与朱丽叶》之后，会认为适度恋爱更好”，因为这对恋人炽烈的激情自带一种令人信服的力量。
这个问题显然还应当关乎当下性。曾为莎士比亚撰写传记的英国当代作家安东尼·伯吉斯认为，《罗密欧与朱丽叶》的戏剧内核与现代流行文化高度相通，甚至天然站在了叛逆的年轻人一边。他在大学授课时从学生那里得到一个观点：倘若莎士比亚是个当代大学生，那么他有可能正在用打火机烧掉莎士比亚的作品。
事实上，北京人艺的青年艺术家们的思考并非无迹可寻。比如他们在对剧情的改编中，有意将朱丽叶的父亲、敌对势力之一的大家长凯普莱特塑造成一个愚笨却又装腔作势的丑角，并且让朱丽叶恶作剧般地掰碎了他那堆柴可夫斯基的黑胶唱片。又或者让本应主持公道的亲王悬于人们的头顶，因而置身事外。
北京人艺版《罗密欧与朱丽叶》
当亲王召集两大家族的族长前来议事，两位族长训斥着各自下属寻衅滋事时，饰演茂丘西奥的演员突然溜到观众席角落里小声调侃：“就好像这事跟他们没什么关系似的。”这是一个非常有效的提示，本可以帮助观众去思考些什么，但照顾演出的沉浸感，此处演员声量太小，只有周围三五人可以听到，实在可惜。
北京人艺此次创排的《罗密欧与朱丽叶》对莎士比亚原著最为大胆的背叛，或许在于剧情的结尾处。青年艺术家们让这对死去的爱侣在坟墓中激烈地拥吻，尽情享受着彼此的爱欲，却删去了两大家族化干戈为玉帛的和解戏份。这或许是他们所要表达的态度，在这一刻，爱情战胜了死亡，却没能战胜仇恨。
格林布拉特提示我们，“如果戏剧中的社会无法容忍如此狂喜的欲望，如果现实世界的种种变故最终摧毁了它，《罗密欧与朱丽叶》也给我们带来了一个令人欣慰的现实：这对恋人一直以来爱上的都是黑夜。”但对于北京人艺此次创排《罗密欧与朱丽叶》的青年艺术家们，或许可以给予另外一个提示：不要让爱情炽烈的光芒，遮蔽了真正想要让人看清的幽暗角落。
文/寒拾
摄影/李春光（北京人艺版剧照）
编辑/胡克青
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